Guarda quanto ci rumino, prima di sputare il rospo. Inizio a mantenere una promessa datata 22 ottobre 2006.
Ce n’è voluto, vero? Ma non avevo il coraggio di impelagarmi nella trascrizione musicale con l’antico e macchinoso Encore (pensavo fosse fuori produzione, ma GVOX deve aver rilevato la Passport e lo produce ancora; io comunque ho la versione preistorica: vedi bene la pessima qualità grafica dei risultati).
Iniziamo dunque almeno ad accennare questo “elogio della semplicità in musica”.
Cagliari, Anfiteatro Romano, 10 luglio 2005. “Le Nuvole. Tributo a Fabrizio de Andrè”: un “evento mediatico” di cui continuo a rimuginare una stroncatura ormai inattuale, per poi dirmi che non vale la pena farsi il sangue amaro; e per fortuna ci ha già pensato, da maestro, Nicola Mura, di cui condivido ogni sfumatura.
Mura dimentica solo di mettere in evidenza la ridicola scelta di esiliare nel cantuccio finale i musicisti “locali”, Andrea Parodi le Balentes Elena Ledda. Ma è lì, quasi alla fine del concerto, dopo tante reinterpretazioni più o meno riuscite, talune francamente fuori luogo - quasi sempre condoglianze ipocrite di chi il morto manco lo conosceva, è lì che arriva la stoccata.
Andrea Parodi reinventa Hotel Supramonte.
Andrea Parodi, una voce che sinora non mi aveva mai impressionato, lascia un segno indelebile.
Credo che poco abbiano potuto, con lui, Roberto Colombo e Stefano Barzan, che altrove impongono arrangiamenti sanremesi (”vagano perse in chissà quale recesso della memoria le splendide parti di chitarra, le commistioni mediterranee”: è Mura).
Questo nuovo Hotel Supramonte è cucito sulla voce di Parodi; è cucito con tale misura che non può essere farina altrui.
Ma avviene qualcosa che lo stesso Parodi non aveva mai tentato (è pur sempre un tenore, leggetevi Rivoluzione del tenore intorno al pubblico. Studio astronomico di Hector Berlioz, sesta delle sue Serate d’orchestra: qui il testo originale).
Rinunciando al protagonismo dell’acuto, dedicando davvero il pezzo alla memoria di Fabrizio, il lavoro di Parodi sulla partitura - prima ancora che sull’esecuzione - è minimale. Lavora, mi si passi il doppio senso, in levare, scarnificando una canzone già semplice.
È difficile parlare delle cose semplici, delle sfumature.
Iniziamo a ricordarci del testo:
E se vai all’Hotel Supramonte e guardi il cielo
tu vedrai una donna in fiamme e un uomo solo
e una lettera vera di notte falsa di giorno
e poi scuse e accuse e scuse senza ritorno
e ora viaggi ridi vivi o sei perduta
col tuo ordine discreto dentro il cuore
ma dove, dov’è il tuo amore, ma dove è finito il tuo amore.
Grazie al cielo ho una bocca per bere e non è facile
grazie a te ho una barca da scrivere ho un treno da perdere
e un invito all’Hotel Supramonte dove ho visto la neve
sul tuo corpo così dolce di fame così dolce di sete
passerà anche questa stazione senza far male
passerà questa pioggia sottile come passa il dolore
ma dove, dov’è il tuo amore, ma dove è finito il tuo amore.
E ora siedo sul letto del bosco che ormai ha il tuo nome
ora il tempo è un signore distratto è un bambino che dorme
ma se ti svegli e hai ancora paura ridammi la mano
cosa importa se sono caduto se sono lontano
perché domani sarà un giorno lungo e senza parole
perché domani sarà un giorno incerto di nuvole e sole
ma dove, dov’è il tuo cuore, ma dove è finito il tuo cuore.
L’originale, in re maggiore, è costruito su questo semplice arpeggio di chitarra:
e su un arrangiamento straordinariamente essenziale (soprattutto se si pensa che il cosiddetto Indiano [1981] fu scritto con Bubola e arrangiato da Mark Harris e Oscar Prudente): all’arpeggio di chitarra si aggiungono nella seconda e terza strofa la tonica del basso e un controcanto minimale, affidato prima al violino poi agli archi.
Conta molto, nel ritornello, il tacet strumentale:
Così almeno dice lo spartito. De Andrè lo eseguiva con una significativa variante melodica alla sesta battuta:
In una serata televisiva non ci si poteva attendere tanta semplicità. Eppure l’arrangiamento di Parodi conserva l’arpeggio originale, aggiunge solo qualche abbellimento chitarristico (bisogna pur concedere esibizionismo al virtuoso), e una progressiva entrata di percussioni, basso, archi (sul primo ritornello), piano, batteria. Il controcanto è affidato al flauto.
Un po’ troppo forse, ma con qualche garbo, e non importa: sono accessori.
Ciò che conta è quel particolare effetto di crescendo che Parodi ottiene senza ricorrere al ripieno armonico. Come? Esattamente al contrario. L’ho detto: in levare.
Parodi dà per scontato che l’ascoltatore conosca il modello.
La trasposizione in la maggiore non è casuale, perché l’arpeggio iniziale appare timbricamente più “vuoto” dell’originale.
Ma la prima “sorpresa” giunge quando Parodi esegue un ritornello dalla linea melodica completamente diversa da quella originale, in qualche modo “appiattita”:
L’appiattimento della linea melodica è evidente negli attacchi; ma non sfugga che Parodi si attiene alla partitura originale anche là dove De Andrè introduceva una variante melodica.
Il ritornello giunge comunque all’orecchio molto diverso dall’originale: pur conservandone la struttura armonica, l’accordo di sottodominante arriva in ritardo (a metà della terza battuta), e manca il tacet strumentale.
L’aspettativa dell’ascoltatore-che-conosce-il-modello resta con ciò delusa; ma viene alimentata appena dopo con la modulazione in do maggiore, su cui si prosegue sino alla fine. Può essere un espediente banale, ma ottiene sempre il suo effetto.
Anche il secondo ritornello si ripete con la medesima piattezza, appena abbellita. L’aspettativa cresce.
È solo all’imprevedibile tacet che prelude all’ultimo ritornello che si capisce cosa sta per accadere: sono dei puntini di sospensione.
Ora la melodia è esattamente quella che prevedevamo (compreso il “giusto” arrivo della sottodominante e il tacet strumentale alla quinta battuta), ora Parodi dispiega le sue doti vocali:
