Catalepton

Mi lascio intrigare da Antonia Piva, “Madamina il catalogo è questo. Il testo al centro: Mozart, Plauto, Ovidio”, in Ead., L’adozione rovesciata. Pedagogia e didattica dei classici, Osanna, Venosa, 2008, pp. 69-99, contamino con Michael von Albrecht, Fortuna europea de Lucrecio, “Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos”, 20, 2, 2002, pp. 340-344, cerco aiuto in Robert Duncan Brown, Lucretius on Love and Sex: A Commentary on De Rerum Natura IV, 1030-1287, Brill, Leiden, 1987, specialmente le pp. 128 ss. e 280 ss.

Altre cosine - tra cui il commento di A. S. Hollis all’Ars amatoria di Ovidio (Oxford 1977) e altre di cui dico infra - non le ho potute vedere. Ma ce n’è già abbastanza.

Ancora una premessa: sarà poco più che un’accozzaglia di testi - molti testi. Ma un’accozzaglia che parla da sola.

“Madamina, il catalogo è questo” dal Don Giovanni di Mozart - Da Ponte, atto primo, scena quinta (partitura semplificata nel Mozarteum):

Madamina, il catalogo è questo
Delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt’io;
Osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta;
In Almagna duecento e trentuna;
Cento in Francia, in Turchia novantuna;
Ma in Ispagna son già mille e tre.

V’han fra queste contadine,
Cameriere, cittadine,
V’han contesse, baronesse,
Marchesine, principesse.
E v’han donne d’ogni grado,
D’ogni forma, d’ogni età.

Nella bionda egli ha l’usanza
Di lodar la gentilezza,
Nella bruna la costanza,
Nella bianca la dolcezza.
Vuol d’inverno la grassotta,
Vuol d’estate la magrotta;
È la grande maestosa,
La piccina e ognor vezzosa.
Delle vecchie fa conquista
Pel piacer di porle in lista;
Sua passion predominante
È la giovin principiante.
Non si picca - se sia ricca,
Se sia brutta, se sia bella;
Purché porti la gonnella,
Voi sapete quel che fa.

(Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, 1787, atto primo, scena quinta)

Le fonti del Don Giovanni mozartiano-dapontiano sono note: Da Ponte pesca soprattutto dal libretto di Giovanni Bertati per il Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga (1787). Ne proviene la prima parte della “lista” di Pasquariello:

Dell’Italia, ed Alemagna
ve n’ho scritte cento, e tante.
Della Francia, e della Spagna
ve ne sono non so quante:
fra madame, cittadine,
artigiane, contadine,
cameriere, cuoche, e guattere;
perché basta che sian femmine
per doverle amoreggiar.

Vi dirò ch’è un uomo tale,
se attendesse alle promesse,
che il marito universale
un dì avrebbe a diventar.

Vi dirò che egli ama tutte,
che sian belle, o che sian brutte:
delle vecchie solamente
non si sente ad infiammar.

(G. Gazzaniga - G. Bertati, Don Giovanni (Il convitato di pietra), 1787, atto I, scena VII)

Il libretto di Bertati era tratto prevalentemente da El burlador de Sevilla y convidado de piedra di Tirso da Molina (1630?) e dal Dom Juan ou le Festin de pierre di Molière (1665);

Da Ponte invece contamina il suo testo-base con una molteplicità di fonti, veri e propri modelli spesso riprodotti quasi testualmente (v. Edward J. Dent, Il teatro di Mozart, Milano, Rusconi, 1994, pp. 192-196).

Nel trasformare Pasquariello in Leporello Da Ponte coglie situazioni e battute, che però volge in iperbole: un esempio dal recitativo che introduce l’aria:

onde per far le sue amorose imprese
spesso, spesso cangiar suol di paese

diventa

ogni villa, ogni borgo, ogni paese
è testimon di sue donnesche imprese

Allo stesso modo, ispirato dal “cento, e tante” di Bertati, Da Ponte si sovviene del “catalogo” di Artotrogo nel Miles Gloriosus e introduce analoga iperbole dall’analogo effetto comico:

Art. Memini: centum in Cilicia
et quinquaginta, centum in Scytholatronia,
triginta Sardos, sexaginta Macedones
sunt homines quos tu occidisti uno die.
Pyrg. Quanta istaec hominum summast?
Art. Septem milia.

(Plauto, Miles Gloriosus, vv. 42-46)

Non c’è dubbio che Da Ponte attinga direttamente da Plauto; sarebbe però divertente studiare la fortuna intertestuale del catalogo plautino. Non me ne sono interessato direttamente, ma immagino che le tracce non manchino; visto il successo del personaggio del “fanfarone” nella commedia italiana del Rinascimento, qualche informazione potrebbe desumersi da

• Daniel C. Boughner, The Braggart in Italian Renaissance Comedy, “Papers of Modern Language Association”, 58, 1, 1943, pp. 42-83.
• Patrizia De Capitani, De la dérision au rire : fanfaronnades et fanfarons dans la comédie italienne du XVIe siècle, “Filigrana”, 7, 2002-2003, pp. 91-131.

Tracce plautine (dirette?) ci sono forse in Shakespeare, nel Falstaff - vedi John W. Draper, Falstaff and the Plautine Parasite, “The Classical Journal”, 33, 7, 1938, pp. 390-401) - e in Twelfth Night - vedi Inge Leimberg, “M.O.A.I.” Trying to Share the Joke in Twelfth Night 2.5 (A Critical Hypothesis), “Connotations” 1, 1, 1991, pp. 78-95, che coglie anche reminiscenze del “catalogo” di Artotrogo nel Ralph Roister Doister.

Veniamo però all’ultima sezione di “Madamina”, affatto autonoma rispetto al libretto di Bertati: “Nella bionda egli ha l’usanza…”. Da Ponte attinge a un topos di lunga tradizione, che forse conosceva in Ovidio (v. infra), e probabilmente gli veniva richiamato alla mente dal Misanthrope di Molière:

L’amour, pour l’ordinaire, est peu fait à ces lois,
Et l’on voit les amants toujours vanter leur choix;
Jamais leur passion n’y voit rien de blâmable,
Et dans l’objet aimé tout leur devient aimable;
Ils comptent les défauts pour des perfections,
Et savent y donner de favorables noms.
La pâle est au jasmin en blancheur comparable;
La noire à faire peur, une brune adorable;
La maigre a de la taille et de la liberté;
La grasse est dans son port pleine de majesté;
La malpropre sur soi, de peu d’attraits chargée,
Est mise sous le nom de beauté négligée;
La géante paroît une déesse aux yeux;
La naine, un abrégé des merveilles des cieux;
L’orgueilleuse a le coeur digne d’une couronne;
La fourbe a de l’esprit; la sotte est toute bonne;
La trop grande parleuse est d’agréable humeur,
Et la muette garde une honnête pudeur.
C’est ansi qu’un amant dont l’ardeur est extrême
Aime jusqu’aux défauts des personnes qu’il aime.

(Molière, Le Misanthrope, 1666, atto II, scena V, vv. 711-730)

Ma Molière aveva qui ben presente Lucrezio: per citare von Albrecht, “Molière, que tiene una excelente cultura clásica, parafrasea en el Misanthrope la tirada lucreciana sobre la ceguera de los amantes”. Vediamo dunque il passo lucreziano anche nella traduzione dell’abate di Marolles (1659), che secondo von Albrecht è la fonte primaria di Molière:

Nam faciunt homines plerumque cupidine caeci
et tribuunt ea quae non sunt his commoda vere.
Multimodis igitur pravas turpisque videmus
esse in deliciis summoque in honore vigere.
Atque alios alii inrident Veneremque suadent
ut placent, quoniam foedo adflictentur amore,
nec sua respiciunt miseri mala maxima saepe.
Nigra melichrus est, inmunda et fetida acosmos,
caesia Palladium, nervosa et lignea dorcas,
parvula, pumilio, chariton mia, tota merum sal,
magna atque inmanis cataplexis plenaque honoris.
Balba loqui non quit, traulizi, muta pudens est;
at flagrans, odiosa, loquacula Lampadium fit.
Ischnon eromenion tum fit, cum vivere non quit
prae macie; rhadine verost iam mortua tussi.
At nimia et mammosa Ceres est ipsa ab Iaccho,
simula Silena ac Saturast, labeosa philema.
Cetera de genere hoc longum est si dicere coner.

(Lucrezio, De rerum natura,  IV, vv. 1153-1170)

La noire, disent-ils, est une belle brune; la malpropre, la sale est un peu négligée; la louche ressemble à Pallas; mais celle qui est nerveuse et sèche est une chevrette; la bassette ou la naine est une petite Charite, elle est toute esprit; la grande et la démesurée en hauteur est appelée majestueuse: on dit de la bègue qu’elle ne se peut donner la peine de parler, et de la muette que la pudeur est la cause de sa retenue. Celle qui est ardente, importune, babillarde, a l’esprit brillant. Celle qui est si maigre, qu’elle a même de la peine à vivre est appelée délicates amourettes, et on nomme la tendrelette celle qui est presque morte de la toux. Mais la grosse et la mamelue n’est autre que cette divine Cèrés, qui est si chérie de Bacchus. La camuse est de la race des Silènes et des Satyres, c’est à dire des demi-dieux, et n’est pas de plus mauvaise grâce pour être un peu satyrique. La lippue aux grosses lèvres est appelée le doux baiser.

Già Ovidio si era ispirato a questo passo di Lucrezio nell’Ars amatoria, nei Remedia amoris e negli Amores. Per citare ancora von Albrecht, “Ovidio [...] utiliza los mismos medios retóricos empleados por Lucrecio para disculpar (o aumentar) los defectos de la mujer amada”:

Nominibus mollire licet mala: ‘fusca’ vocetur
nigrior Illyrica cui pice sanguis erit;
si paeta est, ‘Veneri similis’; si rava ‘Minervae’;
sit ‘gracilis’, macie quae male viva sua est;
dic ‘habilem’, quaecumque brevis, quae turgida ‘plenam’;
et lateat vitium proximitate boni.
Nec quotus annus eat, nec quo sit nata, require,
consule, quae rigidus munera Censor habet:
praecipue si flore caret, meliusque peractum
tempus, et albentes iam legit illa comas.
Utilis, o iuvenes, aut haec, aut serior aetas:
iste feret segetes, iste serendus ager.

(Ovidio, Ars amatoria, II, vv. 657-668)

“Turgida”, si plena est, si fusca est, “nigra” vocetur;
in gracili “macies” crimen habere potest.
et poterit dici “petulans”, quae rustica non est;
et poterit dici “rustica”, si qua proba est.

(Ovidio, Remedia amoris, vv. 327-330)

Non est certa meos quae forma invitet amores—
centum sunt causae, cur ego semper amem.
sive aliqua est oculos in humum deiecta modestos,
uror, et insidiae sunt pudor ille meae;
sive procax aliqua est, capior, quia rustica non est,
spemque dat in molli mobilis esse toro.
aspera si visa est rigidasque imitata Sabinas,
velle, sed ex alto dissimulare puto.
sive es docta, places raras dotata per artes;
sive rudis, placita es simplicitate tua.
est, quae Callimachi prae nostris rustica dicat
carmina—cui placeo, protinus ipsa placet.
est etiam, quae me vatem et mea carmina culpet—
culpantis cupiam sustinuisse femur.
molliter incedit—motu capit; altera dura est—
at poterit tacto mollior esse viro.
haec quia dulce canit flectitque facillima vocem,
oscula cantanti rapta dedisse velim;
haec querulas habili percurrit pollice chordas—
tam doctas quis non possit amare manus?
illa placet gestu numerosaque bracchia ducit
et tenerum molli torquet ab arte latus—
ut taceam de me, qui causa tangor ab omni,
illic Hippolytum pone, Priapus erit!
tu, quia tam longa es, veteres heroidas aequas
et potes in toto multa iacere toro.
haec habilis brevitate sua est. corrumpor utraque;
conveniunt voto longa brevisque meo.
non est culta—subit, quid cultae accedere possit;
ornata est—dotes exhibet ipsa suas.
candida me capiet, capiet me flava puella,
est etiam in fusco grata colore Venus.
seu pendent nivea pulli cervice capilli,
Leda fuit nigra conspicienda coma;
seu flavent, placuit croceis Aurora capillis.
omnibus historiis se meus aptat amor.
me nova sollicitat, me tangit serior aetas;
haec melior, specie corporis illa placet.
Denique quas tota quisquam probet urbe puellas,
noster in has omnis ambitiosus amor.

(Ovidio, Amores, II, 4, vv. 9-48, segnalato da Antonia Piva)

Abbiate pietà di Wordpress, che non ne vuol sapere di impaginare bene i distici elegiaci… Ma citiamo ancora una volta von Albrecht:

Siguiendo a Lucrecio, Ovidio se sirve de la técnica retórica consistente en transformar vicios en virtudes o viceversa (cf. por ejemplo Quintiliano inst. 3, 7, 25). Se ve que en Ovidio, al igual que en Lucrecio, los medios de la retórica no son contrarios al efecto poético, sino que están puestos al servicio de la poesía. Lo que importa en el contexto presente es la precisión y la vivacidad de la observación psicológica en Lucrecio que lo vuelve implícitamente un moralista, satírico y comediógrafo - aspectos que serán desarrollados en época moderna. Por otra parte, se observa - un aspecto no menos digno de nuestra atención - que en tales pasajes poesía y retórica no se excluyen; al contrario, los medios retóricos aumentan el efecto poético.

Sul rapporto Lucrezio-Ovidio vedi anche:

• Jeff Shulman, Te Quoque Falle Tamen: Ovid’s Anti-Lucretian Didactics, “The Classical Journal”, 76, 3, 1981, pp. 242-253;
• Charles E. Murgia, Influence of Ovid’s Remedia amoris on Ars amatoria 3 and Amores 3, “Classical Philology”, 81, 3, 1986, pp. 203-220.

Sarà appena il caso di notare che questo gioco su “vizi e virtù” nella descrizione femminile ha una storia a sé, di cui citerei almeno i carmi 43 (Salve, nec minimo puella naso) e 86 (Quintia formosa est multis, mihi candida, longa) di Catullo… e poi Marziale, e persino Petronio.

Ma torniamo a Lucrezio. Di fronte alla fitta serie di grecismi nel passo sopra citato, tutti sono andati a cercare un modello greco. Eppure Lucrezio non sta traducendo né adattando alcuno specifico modello, e quei grecismi

doubtless reproduce or mimic the affected language of up-to-date contemporary lovers (including, no doubt, the erotic poets).

(R. Duncan Brown, op. cit., p. 281)

Ciononostante i modelli greci ci sono, eccome. Sempre sulla scorta di Duncan Brown, cui rimando per i dettagli, vanno riconosciuti sicuri contatti con la Repubblica di Platone (forse attraverso una perduta imitazione seriore) e con Teocrito:

Ἄλλῳ, εἶπον, ἔπρεπεν, ὦ Γλαύκων, λέγειν ἃ λέγεις۬ ἀνδρὶ δ’ ἐρωτικῷ οὐ πρέπει ἀμνημονεῖν ὅτι πάντες οἱ ἐν ὥρᾳ τὸν φιλόπαιδα καὶ ἐρωτικὸν ἁμῇ γέ πῃ δάκνουσί τε καὶ κινοῦσι, δοκοῦντες ἄξιοι εἶναι ἐπιμελείας τε καὶ τοῦ ἀσπάζεσθαι. ἢ οὐχ οὕτω ποιεῖτε πρὸς τοὺς καλούς; ὁ μέν, ὅτι σιμός, ἐπίχαρις κληθεὶς ἐπαινεθήσεται ὑφ’ ὑμῶν, τοῦ δὲ τὸ γρυπὸν βασιλικόν φατε εἶναι, τὸν δὲ δὴ διὰ μέσου τούτων ἐμμετρώτατα ἔχειν, μέλανας δὲ ἀνδρικοὺς ἰδεῖν, λευκοὺς δὲ θεῶν παῖδας εἶναιῥ μελιχλώρους δὲ καὶ τοὔνομα οἴει τινὸς ἄλλου ποίημα εἶναι ἢ ἐραστοῦ ὑποκοριζομένου τε καὶ εὐχερῶς φέροντος τὴν ὠχρότητα, ἐὰν ἐπὶ ὥρᾳ ᾖ; καὶ ἑνὶ λόγῳ πάσας προφάσεις προφασίζεσθέ τε καὶ πάσας φωνὰς ἀφίετε, ὥστε μηδένα ἀποβάλλειν τῶν ἀνθούντων ἐν ὥρᾳ.

Ad altri, dissi, caro Glaucone, si converrebbe dire quel che tu dici: ma a un uomo amatorio non si conviene dimenticare che tutti quanti son nel fiore dell’età pungon d’amore e agitano l’uomo amante dei giovani e di temperamento amoroso, sembrandogli degni tutti di interessamento e d’affetto. O non fate così voialtri coi belli? E questo che ha il naso schiacciato, viene lodato da voi sotto il nome di carino, e il naso adunco di quello dite che ha l’aria regale, e chi è in una via di mezzo fra i due dite che è di perfetta armonia; i bruni sono a vedersi virili, i bianchi, figli degli dei; e il nome stesso di “dolcemente pallidi” pensi tu sia stato coniato da altri che da un amante vezzeggiatore, e che tollerava senza difficoltà il pallore, quando fosse nell’età del fiore? E in una parola voi tirate fuori tutti i pretesti e tutte le voci per non rifiutare nessuno di quelli che sono nel fior dell’età.

(Platone, Repubblica, 474 d - 475 a, traduzione di Francesco Gabrielli, 1981)

Μοῖσαι Πιερίδες, συναείσατε τὰν ῥαδινάν μοι
παῖδ’ ὧν γάρ χ’ ἅψησθε, θεαί, καλὰ πάντα ποεῖτε.
Βομβύκα χαρίεσσα, Σύραν καλέοντί τυ πάντες,
ἰσχνάν, ἁλιόκαυστον, ἐγὼ δὲ μόνος μελίχλωρον.

Muse Pieridi, cantate insieme a me la mia esile fanciulla: tutto ciò che toccate, o dee, diventa bello. Graziosa Bòmbica, tutti ti dicono siriana, secca, bruciata dal gran sole: io dico invece che sei color del miele.

(Teocrito, Idillio X, vv. 24-27, traduzione di Marina Cavalli, 1991)

In questa ramificata e contorta storia intertestuale, dove ha pescato Da Ponte? È molto probabile che la prima ispirazione gli sia venuta dal Misanthrope di Molière; ma non dimentichiamo che era sua abitudine travalicare i modelli immediati. Così introduce un’allusione all’ipocrisia dell’amante (egli ha l’usanza / di lodar…) che non c’è in Molière, ma sembra di matrice ovidiana (nominibus mollire licet mala). È perciò suggestivo il suggerimento di Antonia Piva, che vede in Ovidio, ”auctor per eccellenza della letteratura erotica”, il livre de chevet più consono a Don Giovanni.